Serguéi Mijáilovich Eisenstein SUS RAICES CULTURALES 1898-1948 Director de cine y de teatro soviético, uno de los grandes teóricos del cine.

 

Para el estudioso de la obra de Eisenstein resulta sobremanera tentador realizar una incursión y valoración de los múltiples vectores que movieron y condicionaron su pensamiento. Pero dado lo enciclopédico de su cultura y su permanente curiosidad hacia todas las ramas del saber, este estudio que hasta la fecha no ha sido realizado de un modo sistemático y profundo, se presenta como una tarea abrumadora y, lo que es más delicado, difícil por la escasez de documentos de primera mano. Sin embargo, no he podido resistir a la tentación de efectuar aquí, creo que por vez primera, un ensayo de balance y «codificación» de las principales líneas de fuerza que guiaron su pensamiento, dejando bien sentado que se trata de un primer intento, un tanto esquemático y provisional, que habrá que profundizar, completar y revisar cuando se disponga de todo el material de sus Obras completas, incluidos los proyectos y guiones abortados, cercenados o simplemente prohibidos.   A) Formación científico-técnica   Sergio Mijailovich Eisenstein era hijo de Mijail Osipovich Eisenstein, que fue ingeniero y arquitecto municipal de Riga, hasta que en 1909 fue nombrado ingeniero municipal de San Petersburgo, a dónde se trasladó con su familia. Terminados sus estudios de segunda enseñanza en Riga, Sergio Mijailovich ingresó en setiembre de 1915 en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo, aunque abandonó sus estudios al tercer año (1918) para alistarse como voluntario en el Ejército Rojo. Su atracción por las artes se manifestó muy tempranamente; el teatro le interesaba vivamente desde que en 1913 asistió en Riga a una representación de La princesa Turandot, en la puesta en escena de Comisarzhevski, y de Mascarade, por Meyerhold, en el teatro Alexandra. También el circo le había fascinado desde niño, como confiesa en Film Form, y desde muy temprana edad había manifestado gran facilidad para el dibujo. No es raro, pues, que esta dualidad Arte-Tecnología le llevara a frecuentar también la Escuela de Bellas Artes de San Petersburgo desde 1915, para estudiar Arquitectura, en donde se produjo precisamente la revelación del Renacimiento italiano y de la gran figura de Leonardo, que avivaron aún más su vocación artística.   En el artículo Cómo me hice director encontrará el lector una explicación viva y apasionada de este itinerario relámpago que le llevó de las ecuaciones diferenciales hacia el horizonte de la creación artística; «Más adelante he agradecido al destino el haberme infligido este choque -escribe- en el momento en que había ya pasado la totalidad de mis exámenes de matemáticas, comprendido el cálculo integral y diferencial, del que actualmente -y lo mismo para las otras ramas- no me acuerdo de nada. Sin embargo, gracias a esta disciplina se formó mi gusto por el pensamiento racional, mi amor por la exactitud matemática y la precisión.»   En efecto, veremos cómo, a diferencia de los artistas que abordan la creación impelidos por «ráfagas de inspiración», Eisenstein lo hará siempre con la mentalidad de un ingeniero, sensible y cultivado cuanto se quiera, pero disciplinado, riguroso, con severa exactitud y sin dejar nada a la improvisación y al azar. Sus textos y conferencias revelan este sello que caracteriza a toda su obra. Cuando habla del color, se refiere a «la ciencia del color en el cine»; el lector comprobará en esta obra su fe absoluta en el futuro del cine en relieve, en un escrito que data de 1947-1948. En una conferencia pronunciada en Londres a fines de 1929 en la London Film Society se refiere al cine como a la «síntesis del arte y de la ciencia en una forma visual completamente nueva». Y no se cansa de recalcar que su método se basa en «el comentario de la obra por el análisis y la verificación mediante la obra de mis hipótesis teóricas». Pero, por el momento, las necesidades de la Revolución le llevaron por otros derroteros. En 1918 lo encontramos aprovechando sus conocimientos de ingeniería para construir fortificaciones en Petrogrado (la antigua San Petersburgo). En esta época se inicia también, en el frente, la actividad de Eisenstein como cartelista de agit-prop y en las lides del teatro, que examinaremos luego con más detalle.   Sus actividades de ingeniería militar cerraron un capítulo importante de su biografía, pero su formación técnico-científica habría de desempeñar un papel decisivo en la gestación de sus teorías sobre el montaje, nacidas del encuentro de la cultura japonesa con el joven ingeniero. Decidido a dedicarse al arte, el espíritu analítico de Eisenstein se interroga sobre cuáles son sus «unidades de medida», como el metro lo es para las longitudes, el vatio para la potencia o la dina para la fuerza. No hay que olvidar que estas reflexiones se sitúan en el clima de revolución materialista y de fetichismo técnico que dominan el torbellino que acompañó al nacimiento del nuevo Estado socialista. Son los años en que Kulechov proclama que «la construcción de un fllm no difiere de la construcción de una máquina» y que Víctor Sklovski estudia la técnica de «fabricación» de las obras literarias. De esta búsqueda para actuar sobre los sentidos del espectador de una forma científica y eficaz nacieron como unidades las «atracciones» (estimulantes estéticos agresivos) y su «montaje», palabra clave que va a dar no poco juego en la nueva estética cinematográfica. A Eisenstein le gusta la palabra: «Sirve para designar el acoplamiento de las piezas de las máquinas y de los elementos de una canalización», escribe, y comparará su mecanismo a «una serie de explosiones de un motor de combustión interna». Así nace el tan debatido «montaje de atracciones» (Montazh attraktsionov), en el que «una de las palabras viene de la industria y la otra del music-hall» (veremos en seguida cómo el music-haIl era otra de las obsesiones de los elementos vanguardistas de la época). Esta mentalidad rigurosamente científica será la que hará a Eisenstein destacar como uno de los mejores profesores del Instituto de Cine de Moscú (G.I.K.), desde su ingreso en 1928, y explica el brío con que entonará su canto a los tractores y a la desnatadora en La línea general, preciosos elementos técnicos que contribuirán a transformar la faz de un inmenso país subdesarrollado. Esta película, que es un canto a la colectivización y mecanización del campo, fue muy mal entendida fuera de la U.R.S.S., en la Europa industrializada. Era lógico. Eisenstein lo ha explicado con harta claridad a Jean Mitry: «Esta película está hecha, en primer lugar, para los rusos, ¿qué representa para los franceses una desnatadora? Simplemente lo que es. ¿Qué representa un aparato de radio? ... una simple distracción. Pero imagínese lo que representa para un hombre perdido en una isla del Pacifico. O un trozo de pan para quien tiene hambre. Todos sus deseos, todas sus necesidades, todas sus aspiraciones se concentran en él. Así es la desnatadora para los campesinos rusos en el alba de la revolución. No es ella misma como objeto lo que cuenta; es lo que representa, lo que significa, lo que supone: un momento de la conciencia campesina, el cambio total de las condiciones de vida, la transformación de un modo de vida ancestral. Esto es lo que he querido expresar.»1°Eisenstein era un ingeniero, pero al mismo tiempo un artista comprometido con la Revolución.     B) El Renacimiento italiano:   Leonardo y la Commedia dell’Arte   Acabamos de ver cómo la frecuentación de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo abrió a Eisensteín una puerta encantada tras la que se escondía el esplendoroso movimiento renacentista y, ocupando el centro, la Commedja dell’Arte y Leonardo de Vinci. Se ha vertido mucha tinta comparando al genio de Leonardo —artista, ingeniero, arquitecto, anatomista y físico— con Sergio Mijailovich Eisenstein, como genio del siglo veinte. Pero este tentador paralelismo resulta bastante complejo y tortuoso. Para comenzar, uno de los motivos de la identificación de Eisenstein con Leonardo es —si hay que creer en la documentada biografía de Marie Seton”— el famoso sueño infantil al que Freud dedicó en 1910 el estudio Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci. Según Marie Seton, tuvo Eisenstein en su niñez un sueño parecido, imaginando que un ave le abría la boca con la cola y le golpeaba varias veces entre los labios. La lectura del libro de Freud en 1915 despertó en Eisenstein un interés tan intenso hacia el psicoanálisis que pensó en marchar a Viena para seguir sus cursos. Esta lectura acrecentó también su interés hacia Leonardo, y su vida y su obra entera están surcadas por la huella del genio italiano. En La línea general insertó un plano de La Gioconda, contrastándola por montaje con una campesina obesa, y durante su visita a París declaró que esta película debía mucho a este cuadro y a La Virgen de las rocas, de Leonardo. En la presente antología son muy frecuentes las alusiones a este pintor. En primer lugar, el proyecto del cuadro El Diluvio estudiado desde el punto de vista del montaje cinematográfico, que demuestra la atención con que leyó Eisenstein el Tratado de la pintura de su maestro, pero también, a otro nivel no menos significativo, el relato de la fiesta en honor de Dovzhenko, en la que Eisenstein se disfraza de Leonardo, mientras Pudovkin se transforma en Rafael y Dovzhenko en Miguel Angel. Marie Seton cuenta también cómo se encariñó Eisenstein con una monografía de Vinci que contenía estudios anatómicos suyos, hasta el punto de que tuvo que prestarle el dinero para comprarla. También Eisenstein era, por otra parte, un excelente dibujante y empleaba mucho tiempo en realizar croquis y diseños de sus vestuarios, escenografías y de la composición interna de los planos: «Sin una visión con- creta de los hechos y de los gestos y de la disposición espacial —escribe Lisenstein— es imposible retener el comportamiento de los personajes... Luego se intenta fijar lo más esencial en el papel.» Una pequeña parte (trescientas obras) de su copiosísima labor de dibujante fue expuesta por vez primera en Occidente, en 1960, bajo los auspicios de la Cinemateca Francesa, en París.   Es cierto que Eisenstein era, en cierto modo, un trasunto de los grandes humanistas del Renacimiento. Hablaba correctamente cuatro idiomas (ruso, francés, inglés y alemán) y su erudición y pasión investigadora eran tan enciclopédicas que le llevaban a devorar con el mismo interés libros de antropología, clásicos grecolatinos, novelas policíacas, estudios mitológicos, antologías humorísticas o tratados de lingüística comparada. Por ello, su docta intervención en la Conferencia del Pleno de Trabajadores de la Cinematografía Soviética (1935) le valió la acusación de estar nutrido de cultura burguesa. Sólo Kulechov y Vasiliev le defendieron. Dovzhenko afirmó en su intervención: «Al escuchar el informe de Eisenstein me he quedado asustado por la extensión de sus conocimientos y se diría que es tan lúcido hasta el punto de no poder hacer jamás otra película.» Es probable que a Dovzhenko no le faltase cierta dosis de razón: su potencia para el estudio y el análisis paralizaba en cierta medida su capacidad para la acción. Eisenstein mismo ha reconocido esta peculiaridad suya en el artículo Los bolcheviques ríen, incluido en la presente antología: «Todo lo que he analizado a causa de este guión, todo lo que he aprendido al trabajar en él podría dar un libro, pero seguramente no una película.»   Eisenstein era un gran humanista, una perfecta proyección actualizada del ideal renacentista. No es casual su interés por el zar Iván IV —prototipo de estadista del Renacimiento— que estudió a fondo en su película póstuma. Su espíritu humanista no gustaba reducir las cosas a esquemas simplistas, como se demostró al penetrar en los repliegues más íntimos del zar Iván, lo que mereció la desaprobación de Stalin, si bien con ello Eisenstein hacía suya la frase de Marx: «Ser radical es tomar las cosas por la raíz. Y la raíz, para el hombre, es el hombre mismo»)3 Entre sus ambiciones «leonardescas», para emplear la expresión de Aristarco, estaba la de conseguir a través del cine -la síntesis de todas las artes tradicionales, síntesis «polifónica» que tuvo su más alta expresión en Iván el Terrible y que fue una de las obsesiones de los últimos años de su vida, como se desprende de la lectura del postfacio de esta obra y, especialmente, de algunos de los textos contenidos en The Film Sense, especialmente de Sincronización de los sentidos y de Forma y contenido, en donde estudia el montaje andiovisual de Alejandro Newski.   La muerte impidió a Eisenstein alcanzar la plenitud de su meta del cine cromofono, en el sentido más riguroso de la palabra, que se perfila en Alejandro Newski y más aún en Iván el Terrible, ópera cinematográfica en donde se fusionan en una categoría artística nueva la pintura, la arquitectura, la música de Prokofiev y el teatro, con una grandeza polifónica impresionante. Paralela a esta ambición era la elaboración de su obra teórica a través de numerosos libros, que debían condensar <una síntesis del saber humano para el desarrollo del cine como medio de expresión».   Eisenstein otorgaba tanta importancia a esta obra teórica como a sus propios films, pero desgraciadamente no pudo dar remate a este proyecto y aun de lo que escribió conocemos una muy pequeña parte. Como muestra de esta ambición de síntesis cultural tenemos, sin embargo, su programa para la enseñanza de teoría y práctica de la dirección cinematográfica en el Instituto de Cine, recogido en el volumen de Viadimir Nizhny, y cuya vastedad, desde el estudio de Platón a Zola, pasando por la biomecánica al estudio de la teoría del lenguaje, es realmente apabullante.   Otro elemento renacentista que influyó poderosamente en Eisenstein fue la Commedia dell’Arte, que habría de inspirar su teoría del «tipo», opuesto a la del actor profesional que privaba en Occidente. Fue uno de los méritos indiscutibles de Eisenstein el incorporar al cine, desde su primera película La huelga (1924), al héroe-masa, al héroe colectivo. Los siete personajes tipificados clásicos de la Commedia dell’Arte iban a ser una inspiradora ayuda para su cine de masas, en donde el protagonista colectivo recibía el leve toque diferencial de unas pinceladas individuales, creando unos personajes reconocibles inmediatamente por el espectador como arquetipos anónimos y universales de determinada significación social: el agitador, el delator, el capataz, el obrero. La teoría del “tipo”, contrapuesta a la del actor profesional y fuertemente individualizado que defendía Pudovkin, fue uno de los caballos de batalla en las discusiones teóricas que tuvieron lugar en los inicios del cine sonoro soviético. En realidad, el “tipo” no era más que una extensión cinematográfica de la forma literaria conocida con el nombre de sinécdoque, en donde la parte sustituye al todo: el obrero representa a la totalidad de la clase obrera, el capitalista a toda su clase, etc. Este modo sintético procedente de la Commedia dell’Arte, que prescindía de toda penetración psicológica en los individuos, fue abandonado paulatinamente por Eisenstein, como examinaremos con más detalle al hablar de la importancia de la psicología en la obra eisensteniana.   C) Los movimientos vanguardistas postrevolucionarios: Experiencia teatral Los años que siguieron a la revolución de 1917 supusieron para el nuevo Estado socialista una entusiasta y vivificante explosión renovadora en todos los campos de la cultura. En Moscú convergieron pintores de la talla de Wassili Kandinsky, Antonio Pevsner, Naum Gabo y Kasimír Malevich, que representaban a lo más vivo de las artes plásticas en Europa. La escuela literaria llamada «formalista», dedicada a estudios lingüísticos (que está sufriendo hoy una renovada atención por parte de los estudiosos en todo el mundo) conoció su apogeo en los años veinte y la influencia del movimiento futurista se consolidó en las letras a través de la obra capital de Mayakowski. Factores políticos ciertamente complejos determinaron la congelación de este exuberante torbellino de experiencias, que pretendía hacer tabula rasa del arte tradicional, exigiendo también una revolución a fondo en el terreno de la cultura, «un Octubre en el campo del arte», utilizando la gráfica expresión de Mayakowski. Pero por el momento fijémonos en el caso particular de Eisenstein, que, inmerso en este clima de renovación cultural, se orientó en el Ejército hacia el teatro en calidad de director, decorador y actor, y a la acción psicológica como pintor de carteles y pancartas propagandísticas (1919-1920). Esta actividad teatral la proseguiría y profundizaría al término de la guerra civil, cuando ya desmovilizado se encontró en octubre de 1920 en Moscú con el actor Maxim Strauj, amigo suyo de la infancia. Este encuentro casual, que Strauj ha narrado en una entrevista a Simone Dubreuilh, avivó su vocación escénica y le llevó a ingresar inmediatamente en la sección teatral del Proletkult (Cultura proletaria), organización social autónoma, independiente del Partido, que se proponía desarrollar las actividades artísticas de las masas trabajadoras y elaborar los problemas de la cultura proletaria. El Proletkult había sido fundado en setiembre de 1917 por el filósofo empirocriticista Alexandr Bodganov, que fue su principal teórico, y conoció su momento de máxima actividad en el período 1918-1922, con una vasta red que cubría todo el país, con unas doscientas secciones locales.   Los objetivos del Proíetkult encajaban perfectamente con el clima de ebullición artística renovadora que sacudía a todo el país: proponía una ruptura total con el pasado burgués y postulaba el «colectivismo» como principio estético fundamental del arte proletario: «El nuevo arte toma como héroe no al individuo, sino a la colectividad o al hombre inserto en la colectividad.»   Eisenstein se zambulló en el Pro!etkult (20 de octubre de 1920) en calidad de decorador, pero al mes siguiente trabajaba ya como director. Las ideas de Eisenstein, que proclamaba también la demolición del arte burgués o del arte tout court, se acoplaban a las mil maravillas a las del Proletkult, terreno abonado para las más audaces experiencias, sin barreras ni limitaciones. Hay que señalar, no obstante, que Lenin contempló siempre con desconfianza estas actividades, por la negación radical de la herencia cultural y por lo que él estimaba como estériles «experimentos de laboratorio». A finales de 1920 se dirigió al Proletkult en estos términos: «El marxismo ha conquistado una importancia histórica mundial como ideología de la clase obrera revolucionaria porque no ha rechazado en modo alguno las conquistas más válidas de la época burguesa, sino que ha hecho suyas y ha reelaborado todo lo que había de válido en el desarrollo más que bimilenario del pensamiento y de la cultura humana.»19   La esciión entre «tradicionalistas» e «innovadores» (ala izquierdista) en los agitados años que siguieron al triunfo de la revolución, no era más que un reflejo de esta problemática lucha por «inventar una nueva cultura proletaria». A Anatoli Lunacharski, Comisario del Pueblo para la Instrucción, le tocó la difícil tarea de caminar sobre la cuerda floja, intentando salvar los venerables monumentos de la cultura rusa, y en el campo concreto del teatro fundando, por iniciativa de Máximo Gorki y Alexandr Blok, el Gran Teatro Dramático de Petrogrado en 1919, para divulgar entre el pueblo a los grandes autores clásicos.   Los «innovadores» o «vanguardistas», además de agruparse en torno al Proletkult, disponían de revistas propias, como el LEF, en cuyo comité de redacción figuraban Mayakowski y Sergio Tretiakov, que encargó a Eisenstein su primer artículo teórico El montaje de atracciones, aparecido en el número 3 de esta revista. Otra rama vanguardista se aglutinó en el FEKS (Fabrika Ekstsentricheskovo Aktiora: Fábrica del actor excéntrico), creada el 9 de julio de 1922 por Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Sergio Krizhitsky y N. Foregger, academia de arte dramático orientada hacia la interpretación excéntrica y deshumanizada, satírica, muy influida por las técnicas circenses y del music-hall. La antítesis, en suma, de las técnicas naturalistas patrocinadas por Konstantin Stanislavski. La tentación de lo «excéntrico» y la influencia del circo y del music hall —que flotaba sobre todos los círculos de inspiración futurista y vanguardista— hizo también presa en Eisenstein, como se desprende de sus teorías sobre el «teatro acrobático» y de la lectura del «manifiesto» que constituye El montaje de atracciones.   La actividad teatral de Eisenstein entre 1921 y 1924 fue muy considerable. De este interesante período de actividad escénica (que incluyó un curso de estudios en 1921-1922 con Vsevolod Meyerhold, patrocinador del método bio-mecánico), surgirían algunas experiencias realmente notables. La primera que merece ser retenida es la puesta en escena de El mejicano (1921), drama de agitación política de Boris Arbatov, adaptando un relato de Jack London, que fue codirigido por Valen Smysliaev y Eisenstein. Uno de los elementos esenciales de la obra era un combate de boxeo, en un ring, entre un joven revolucionario y un boxeador profesional. «De acuerdo con las más clásicas tradiciones teatrales —escribe Eisenstein— el combate debía desarrollarse fuera del escenario, entre bastidores (como la corrida de toros en Carmen), mientras los actores, dentro del escenario, debían mostrar su angustia y excitación ante la lucha que sólo ellos podían ver...» Pero a Eisenstein se le ocurrió que la pelea tuviera lugar en el escenario mismo. Así, hizo instalar un auténtico ring de boxeo, transgrediendo las normas convencionales del teatro para acercarse de un modo brutal a la realidad:   «Mientras las otras escenas —escribe— emocionaban al espectador por medio de la entonación, los gestos y la mímica, nuestra escena empleaba medios textuales, realistas: una pelea verdadera, los cuerpos chocando contra el piso del ring, la respiración jadeante de los boxeadores, el brillo del sudor sobre sus torsos, y, finalmente, el inolvidable ruido que producían los guantes al golpear contra la piel tensa, contra los músculos estirados. La decoración tradicional dio paso a un verdadero ring, mientras los extras, en círculo, se situaban a su alrededor.» Resulta evidente que este rechazo de las convenciones escénicas para aproximarse a la realidad, mostrando los acontecimientos y no sus reacciones ante ellos, era un paso importante en el itinerario que conduciría a Eisenstein del teatro al cine.   Sin embargo, el peso de la «excentricidad» era muy grande y en Un sabio (1923), primera obra auténticamente personal (concebida, dirigida y decorada por Eisenstein para el Proletkult) sus experiencias tienen un alcance todavía mayor. La obra adaptaba muy libremente la pieza satírica y bastante clásica de Ostrovsky Aun el más sabio se equívoca, llevando al límite los principios bio-mecánicos de Meyerhold. Representada en una pista de circo, los personajes encarnados en payasos o acróbatas, expresaban sus «estados de ánimo» mediante saltos, contorsiones y juegos de equilibrio. Por ejemplo, cuando Glumov cortejaba a una dama con dobles intenciones, lo hacía caminando sobre una cuerda tensa, para expresar así físicamente la inestabilidad de su ánimo. Pero esta libertad expresiva le pareció aún insuficiente a Eisenstein y para poder expresar lo que físicamente no podía resolverse satisfactoriamente en el escenario, rodó un cortometraje (El cine-diario de Glumov), verdadera pieza de «montaje» —o de collage— integrada en el espectáculo teatral. En esta breve película (de la que sólo se conservan hoy algunos fragmentos, que he tenido ocasión de ver) el protagonista saltaba del primer piso de una casa a un automóvil, que arrancaba inmediatamente. Como puede verse, las limitaciones escénicas, por grande que fuera el ingenio de Eisenstein, encorsetaban sus posibilidades de expresión en el espacio y en el tiempo. Esta exigencia de una mayor libertad le empujaba de un modo natural hacia el cine. Análogo es el caso de su proyecto de E! precipicio (1921), de Valen Pletniov, en donde un inventor corría por las calles de una gran ciudad capitalista y para expresar este desplazamiento físico (así como su soledad y la indiferencia de su entorno), se desplazaban alrededor suyo los comparsas deslizándose sobre patines y llevando fragmentos de decorado («fragmentos de la ciudad»). Tanto en el proyecto de E! precipicio como en Un sabio hay, por lo tanto, una preocupación por «visualizar» el estado de ánimo, el «monólogo interior» de los personajes,  sin recurrir al tradicional vehículo de la palabra. Estas experiencias vanguardistas tan intelectualizadas tenían un valor inmenso como investigación, pero difícilmente eran comprendidas por el público. La culminación de esta paradójica «cultura proletaria» se produjo en su último trabajo para el Proletkult, Máscaras antigás (1924), drama de Tretiakov que transcurría en una fábrica de gas y que Eisenstein hizo representar en la nave central de una auténtica fábrica de gas de Moscú. Pero esta incursión hasta las fronteras del realismo se resolvió en un fracaso radical, evidenciando todo lo que había de falso en la representación teatral. «Por realista que fuese el drama —escribe Mitry— su acción, interpretada por actores convenientemente maquillados y vestidos, chocaba con la realidad verdadera de la fábrica, de las máquinas, de los obreros, y no hacía más que resaltar su artificio.» Esta curiosa negación del arte teatral, de las convenciones que forman parte de su misma naturaleza, había hacido, precisamente, como confesará luego Eisenstein, de «un intento para escapar de la jaula del teatro», cosa que «para el cine es lo más elemental de su abecedario». «El panorama de la fábrica, las turbinas, negaban los últimos residuos de maquillaje e indumentaria teatral y todos los elementos parecían como insertos independientemente. Los accesorios teatrales, en medio de la plástica de una verdadera fábrica, parecían ridículos. El elemento “interpretación” era incompatible con el olor acre del gas. El lastimoso tablado en donde se representaba se encontraba perdido entre las verdaderas plataformas de trabajo. En resumen, la representación fue un fracaso. Y así nos encontramos todos en el cine.» Hasta 1940 no volverá Eisenstein al teatro, por última vez, para dirigir La Valquiria, de Richard Wagner, en el Teatro Bolchoi de Moscú.  D) La cultura japonesa  Si es cierto que las limitaciones expresivas connaturales al teatro empujaron a Eisenstein hacia el campo del cine, no es menos cierto que la fascinación del nuevo arte, especialmente gracias a la revelación de la obra de D. W. Griffith y de Chaplin, actuó como un intenso polo de atracción. Sabemos que una copia de Intolerancia (Intolerance, 1916), de Griffith, consiguió salvar extrañamente el bloqueo y entrar en Rusia a comienzos de 1919 y que la obra entusiasmó a Lenin.27 Sabemos también que esta película vanguardista, tan mal comprendida en su tiempo, impresionó profundamente a los jóvenes cineastas soviéticos por su atrevida utilización del montaje.28 Mientras Eisenstein se dedicaba a sus tareas teatrales, L.ev Vladimirovich Kulechov y el documentalista Dziga Vertov habían comenzado a experimentar seriamente con el montaje cinematográfico, aunque siguiendo caminos muy distintos y estimulados, si hay que creer a algunos historiadores, por la tremenda penuria de película virgen que padecía la U.R.S.S.29 Por otra parte, 1.enin había lanzado en 1922 su consigna: «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante.» A propósito de ello, el Moscow News escribió: «En Rusia, el problema de transformar el orden feudal en otro democrático es urgente, y esto —observa Lenin— puede hacerse con mayor eficacia por medio del arte que con cualquier otro procedimiento. A causa de la extensión del analfabetismo, los medios fundamentales de que Rusia dispone para democratizar su sociedad son la radio como medio de comunicación y el cine como arte.»   Por todo ello, no hay que subestimar la influencia que el cine en sí mismo —Griffith y Vertov,3° en particular— ejerció sobre Eisenstein cuando decidió aproximarse al nuevo arte, que se abría como un terreno prácticamente virgen y sin fronteras ante su inquietud experimental. Pero en lo tocante a la gestación de sus célebres teorías sobre el montaje y el «cine intelectual», desempeñó un papel decisivo su conocimiento y estudio de los ideogramas japoneses y del teatro Kabuki. El primer contacto del joven Eisenstein con la cultura japonesa se produjo en 1919, cuando habiendo sido enviado a Minsk como dibujante propagandístico, conoció allí a un comisario político que había sido profesor de japonés y que le inició en el conocimiento de la escritura jeroglífica y en el Kabuki. Parece ser que el interés suscitado por estas lecciones le decidieron a ir a Moscú, para estudiar en la sección de lenguas orientales de la Academia de Estado Mayor. «Para ir a Moscú, me inscribí en la sección de lenguas orientales de la Academia de Estado Mayor», pero añade «la Academia no es sólo Moscú, sino la posibilidad de conocer el Oriente, de sumergirme en la fuente primera de la “magia” del arte, indisolublemente ligada para mí al Japón y la China.»   Si bien estudió allí unos pocos meses (octubre-diciembre de 1920), la profundización de la escritura jeroglífica japonesa fue decisiva en la gestación de sus teorías sobre el montaje, puesto que los ideogramas japoneses se basan en la yuxtaposición de dos conceptos, de los que surge un tercero distinto: Mediante la combinación de dos elementos «representables» se consigue la representación de una cosa que es gráficamente irrepresentable:  perro + boca = ladrar boca + niño = gritar boca + pájaro = cantar cuchillo + corazón = pesar  Y así sucesivamente. “Pero esto es montaje!”, escribe Eisenstein, que observa que «la peculiaridad reside en que la yuxtaposición de dos jeroglíficos no debe ser considerada como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de distinta dimensión, de otro grado».  De ahí nacerá su divorcio de las teorías clásicas del montaje (Griffith, Kulechov, Pudovkin), que entendían el montaje como mera «adición» de planos (como ladrillos que se amontonan para construir un muro, en expresión de Kulechov), mientras Eisenstein lo concebirá como «choque», como «conflicto», como «colisión» de dos planos que hace surgir un nuevo concepto irrepresentable o abstracto en la mente del espectador. Este es, naturalmente, el punto de partida del llamado «cine intelectual» (o cine de conceptos), que le orientaría hacia los proyectos de adaptación al cine de obras tan difíciles como El Capital de Marx y el Ulysses de Joyce.   Su teoría del montaje entendido como «conflicto» le hará catalogar en 1929 al cine sonoro como un caso particular de conflicto entre «un sistema acústico y un sistema óptico». Sobre esta base se asentarán sus elaboradas teorías en torno al montaje audiovisual, montaje de la película- imagen y la película-sonido, o «montaje vertical». La influencia de la cultura japonesa aparece por vez primera en los escritos de Eisenstein en 1928-1929, justamente cuando acababa de rodar La línea general y a su regreso a Moscú pudo asistir a las actuaciones de una compañía del Teatro Kabuki, dirigida por Ichikawa Sandanji, que visitó esta capital en agosto de l928. Este momento se corresponde también con el inicio de la gran labor teórica de Eisenstein y con su carrera como profesor en el Instituto de Cine. En el teatro sintético Kabuki (nacido a principios del siglo xvii), vio Eisenstein una aplicación particularmente eficaz del montaje, por la presentación de ciertos hechos o de ciertas sensaciones al mismo tiempo y en el mismo cuadro.   Entusiasmado, escribirá: «De la misma manera que el impresionismo debe mucho a los grabados japoneses y el postimpresionismo a la escultura negra, le deberá el cine sonoro al teatro japonés.»   Por sugestivo y útil que fuese el descubrimiento de la cultura japonesa, diez años más tarde, en su estudio Montaje ¡938, en un intento de autocrítica y de balance sereno de la importancia del montaje en el cine, reconocerá que este fenómeno (el montaje) no es específico del cine, sino aplicable a cualquier campo del arte: «Este fenómeno se halla necesariamente en todos los casos en que se yuxtapongan dos hechos, dos procesos o dos objetos.»   Su concepción del montaje y del «cine intelectual» estaba íntimamente ligada a sus estudios de psicología, por lo que volveremos sobre ellos inmediatamente, al examinar los efectos del mecanismo del montaje sobre el espectador. Señalemos, solamente, la permanente constancia de la influencia japonesa en la carrera de Eisenstein: su invitación al actor kabuki Chojuro Kawarazaki para que profesara un cursillo sobre movimiento en el Instituto de Cine de Moscú (1928), su puesta en escena en La Sarraz (Suiza) de una pieza de teatro Noh, que sorprendió a los japoneses presentes en la velada (1929), su búsqueda por todo París de grabados de Hokusai o de discípulos suyos (1930), la colección de máscaras japonesas en miniatura que daban un toque pintoresco a su austero apartamento moscovita... Su pasión por la cultura japonesa no fue en modo alguno la pasión «pasiva» del coleccionista, sino un elemento estimulante e inspirador en su obra hasta el fin de sus días, pudiendo rastrearse en su obra póstuma Iván, el Terrible la influencia del Kabuki, en la amplificación del detalle, en la hipertrofia de los gestos, situándose en el extremo opuesto de la simplicidad y verismo documental que habían caracterizado a El acorazado Potemkin. Pero sobre este tema volveremos al examinar la influencia del expresionismo y del simbolismo en Eisenstein.   E) La psicología: Freud y Pavlov   Las implicaciones psicológicas de la vida y la obra de Eisenstein pueden estudiarse a varios niveles, aunque interrelacionados entre sí. La documentada aunque discutible biografía de Marie Seton hace especial hincapié en la hipersensibilidad de Eisenstein y en sus traumas y conflictos psicológicos desde su niñez hasta la edad adulta. Parece fuera de duda que un artista de la sensibilidad de Sergio Mijailovich Eisenstein, demostrada tan tempranamente, fuera especialmente receptivo a cuanto pudiera turbar su equilibrio afectivo. Y, desde luego, es cierto que no faltaron en su vida elementos agresivos que hirieron hondamente su sensibilidad. Desde las no muy armoniosas relaciones de sus padres (que culminaron con la fuga definitiva de su madre en 1910 a París), hasta el complejo de inferioridad que le producía su físico de enorme frente y que le llevaba a identificarse con los payasos circenses que le fascinaron desde su niñez.   Faltos de datos rigurosos, tenemos que renunciar al nebuloso estudio psicoanalítico del artista, del que sí sabemos que era tímido, misógino, retraído y que, probablemente, permaneció virgen toda su vida, a pesar de su matrimonio con Pera Attacheva, en octubre de 1934.   Podría ser cierta la teoría de Marie Seton según la cual la sublimación de sus energías sexuales reprimidas se canalizaron hacia el campo del arte, convirtiéndole en el gran creador que llegó a ser. En este punto, como en muchos otros, nos movemos en el terreno de la pura hipótesis. Tenemos, en cambio, datos ciertos y verificables acerca del «laberinto» psíquico de Eisenstein: la «revelación» que le produjo en 1915 (a los dieciocho años) la lectura de Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci y su consiguiente pasión por la obra de Sigmund Freud, hasta el punto de hacerle pensar en ir a Viena; sus lecturas de Havelock Ellis; la ausencia del tema del sexo en su obra, con excepción de su inconclusa Que viva Mexico!; sabemos de su atracción intelectual hacia las cuestiones eróticas, de sus visitas a locales de Berlín frecuentados por homosexuales, su interés por los espectáculos obscenos y sus dibujos pornográficos, de los que, entre otros, nos ha dado noticias el director cinematográfico y erotólogo Josef von Sternberg.   Resulta también inevitable referirse a la difundida hipótesis de la homosexualidad de Sergio Mijailovich. A este respecto, es obligado remitirse a la explícita declaración del propio Eisenstein que recoge el libro de Marie Seton: «Mis observaciones me llevaron a la conclusión de que, bajo todos los aspectos, la homosexualidad es una regresión, un retorno al estado anterior a la división de las células y a la procreación. Mucha gente dice que soy homosexual. Nunca lo he sido y se lo diría si fuese cierto. Nunca he sentido ese deseo, ni siquiera con respecto a Gricha, (apelativo familiar de Grigori Alexandrov, ayudante de Eisenstein, del que se ha afirmado a veces que estaba enamorado). aunque creo que hay en mí cierta tendencia bisexual —como en Zola y Balzac— en el terreno intelectual.» Es curioso constatar que esta hipótesis científica de la homosexualidad como regresión al estado anterior a la división de las células es una puesta al día, en lenguaje biológico moderno, del famoso mito que expone Platón en El Banquete, por boca de Aristófanes. Y demuestra, además, la dualidad de Eisenstein escindido entre el científico riguroso y el artista atraído por las explicaciones míticas, como ocurrió con el propio Freud, uno de los pensadores que más decisivamente influyó en él, aunque años más tarde reconocería sus insuficiencias metodológicas, considerando su sistema como aplicable únicamente a una sociedad capitalista en decadencia.   La atención que, por razones personales y muy íntimas, prestó Eisenstein a los estudios de psicología, con la esperanza de que le ayudaran a esclarecer y comprender su propio caso, se reflejaron decisivamente en su obra como teórico y artista. Su primer contacto con la obra de Pavlov se produjo sin duda posteriormente, tal vez durante su aprendizaje junto a Meyerhold, cuyo método bio-mecánico (que incorporaba las experiencias del fisiólogo ruso al campo de la interpretación dramática) fue llevado hasta sus últimos límites por Eisenstein en sus ulteriores puestas en escena. Su teoría del «montaje de atracciones» debe mucho a Pavlov, aunque en 1945 escribirá: «Si hubiera conocido mejor a Pavlov en aquella época, la habría llamado “teoría de los excitantes estéticos’ >. Según la teoría del montaje de atracciones (estimulantes estéticos agresivos, destinados a conmocionar al espectador) lo que importa no son los hechos mostrados, sino la combinación de las reacciones emotivas del público. «Es teórica y prácticamente pensable —escribe Eisenstein— una construcción sin el ligamen lógico del argumento, que provoque una cadena de reflejos incondicionados, asociados por voluntad del montador a los acontecimientos presentados.» El resultado es que se establece «una nueva cadena de reflejos condicionados, que se vinculan a estos acontecimientos». Lo que permite «la ejecución de una finalidad propagandística; Resulta curioso que esta teoría pavloviana avant-la-lettre fuese enunciada por un hombre fascinado por los mitos freudianos, especialmente si se tiene en cuenta que Pavlov había publicado E! trabajo de las glándulas digestivas en 1897 y ostentaba el Premio Nobel desde 1904, como uno de los científicos más prestigiosos y conocidos del país. Sin embargo, la explicación hay que buscarla en que Pavlov llevó la psicología al campo del materialismo a través de la fisiología de los reflejos condicionados y Eisenstein, a pesar de la tentación de la mitología freudiana, obró como materialista consecuente al aplicar la psicología científica y materialista al establecer las relaciones espectador-espectáculo.   En su primera película La huelga hizo Eisenstein uso del montaje de atracciones, en la famosa escena final de la bárbara represión zarista contra los obreros, alternada por montaje paralelo con imágenes de reses sacrificadas violentamente en el matadero. Sin embargo, aun conteniendo una parte de verdad, la teoría de las atracciones demostraba su endeblez en la práctica, al no conseguir incorporarse de un modo orgánico al relato.   Venía a ser un equivalente del collage de las artes plásticas, pero con la importante diferencia de que este collage se aplicaba a un relato temática y estilísticamente realista, casi documental, produciendo, por consiguiente, un gran desconcierto en el espectador.   La fase del «montaje de atracciones» fue, en cierto modo, una fase adolescente en la estética eisensteniana. Su propio autor reconoció las insuficiencias del método, a pesar de que a lo largo de toda su obra se rastrea el peso que ejerció esta teoría en sus primeros años de vida artística.   Pero la obsesión por actuar de un modo científico sobre el sistema nervioso y la psicología del espectador dio paso a la nueva teoría, mucho más compleja y ambiciosa, del «cine intelectual», nacida de los límites expresivos de la «imagen», del mismo modo que su arribada al cine fue producto de los límites del escenario teatral. «El deber del arte de nuestra época — declaró Eisenstein en 1929— consiste en hacer desaparecer la antinomia admitida entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de las imógenes.» A Eisenstein le parece que el cine será un medio capaz de poner fin al tradicional dualismo entre sentimiento y razón y esta búsqueda de la cinedialéctica (que hemos apuntado ya al referirnos a los ideogramas japoneses) debería operarse, según la famosa fórmula eisensteniana, provocando en el espectador, mediante una serie de imágenes, el arco reflejo que le conduzca «de la imagen a! sentimiento y de! sentimiento a la tesis». Cuando expuso estas teorías en la Sorbona4’ no faltó quien evocase las observaciones de Claude Bernard sobre la inteligencia y la emoción. Esta dicotomía entre «conocimiento» y «sentimiento», entre el «lenguaje de la lógica» (abstracto) y el «lenguaje de las imágenes» (concreto) era también un reflejo de la dualidad psicológica del Eisenstein ingeniero-artista, pavloviano-freudiano, racionalista-idealista, que trataba de resolver su antinomia a través de su propia obra. Pero pronto veremos como esta teoría, que fue uno de los puntos más debatidos en la Conferencia de Trabajadores del Cine de 1935, abocó casi siempre en la práctica a fórmulas de un alambicado simbolismo intelectual.   Otra vertiente de la obra de Eisenstein que sufrió también una acentuada evolución en el terreno de la psicología fue el desplazamiento de su primitivo cine de masas y su consiguiente teoría del «tipo» hacia el cine de orientación «biográfica>;. No hay que perder de vista, no obstante, que esta transformación se operó en el marco de todo el cine soviético, en su evolución general de la epopeya colectiva al cine de «personajes» propio del realismo-socialista, aparecido a principios del sonoro.   Las películas mudas de Eisenstein fueron siempre obras corales, e incluso Octubre, que giraba en torno a personalidades tan decisivas como Lenin, Kerensky y Trotsky (personaje desaparecido en la versión definitiva) fue una película de masas, con protagonista colectivo. En su última película muda (La línea general) comienza a dibujarse el protagonista individualizado: la campesina Marfa I.apkina, encarnación de la «mujer nueva» creada por la Revolución.   Eisenstein y Pudovkin discreparon en este punto, como en muchos otros, y sus discusiones llegaron a convertirse en clásicas. Eisenstein defendía la teoría del protagonista colectivo y del «tipo», mientras Pudovkin basaba sus películas en personajes fuertemente individualizados y encarnados en actores profesionales; Pudovkin creía firmemente en el «guión de hierro», lo que suponía la noción de montaje a priori, establecido rigurosamente en el papel, mientras Eisenstein veía simplemente en el guión un «excitante emocional» y lo definía como el «estenograma de una emoción que se actuará en una serie de visiones plásticas», lo que implicaba automáticamente la noción del montaje a posteriori. Comentando esta actitud de Eisenstein, Pasinetti y Puccini señalan con justeza que es «típica condición de la dirección la capacidad de improvisación que no puede faltarle al artista al ponerse en contacto con las fuentes vivas de la propia inspiración».   Tras un largo y triste paréntesis improductivo, la primera película sonora de Eisenstein —Alejandro Nevski (1938)— consiguió fundir en un raro equilibrio al protagonista individual (el caudillo que conducirá a su pueblo a la victoria) y el cine coral. Pero su siguiente Iván el Terrible —y en especial la segunda parte— es no sólo una película netamente biográfica (además de una película política), sino un penetrante estudio psicológico del zar Iván, con una profundidad y riqueza de matices como jamás había aparecido en su obra anterior ni en el cine soviético y que, por ello mismo, disgustó a Stalin. La evolución de Eisenstein en este terreno se realizó con una perfección y madurez realmente sorprendentes. Al joven Eisenstein que rechazaba la noción de argumento, de guión y de protagonista individual como reminiscencias del arte burgués e individualista, sucedió el Eisenstein que con el escalpelo del análisis realizó el más afinado estudio psicológico de un hombre político que ha conseguido jamás el cine. La segunda parte de Ivan el Terrible fue su aproximación más válida y convincente al espinoso problema del «monólogo interior» en el arte cinematográfico. El simbolismo y el expresionismo La carrera artística de Eisenstein abarca, a pesar de su escasa producción, un ciclo estilístico completo que le llevó desde el implacable verismo documental al más estilizado y exasperado expresionismo de Iván el Terrible. Su obra cinematográfica se inició bajo la influencia de las teorías veristas del Cine-ojo de Dziga Vertov y en cooperación con el operador Eduard Tissé, que provenía del campo del noticiario de actualidades. El momento de mayor «pureza» documental de su obra corresponde a El acorazado Potemkin, pero aunen esta película y en todas las restantes (en particular en Octubre y, en forma distinta, en Iván el Terrible) late siempre bajo la imagen un deseo de expresar el concepto o idea a través del símbolo gráfico, de la composición sumamente elaborada, que es justamente uno de los rasgos definitorios del estilo expresionista. Esta dualidad entre el documentalista riguroso y el barroco-expresionista que anidaba en el artista Eisenstein es uno de los elementos que da mayor complejidad a su obra, considerada en su conjunto. Parece fuera de dudas que el barroco ruso de San Petersburgo, en donde pasó parte de su infancia, impresionó fuertemente su sensibilidad. Barthélemy Amengual ha estudiado4’ de modo penetrante la influencia del arte bizantino en su obra: teatralidad, hieratismo y estilización de sus películas sonoras, importancia de los decorados, ropajes, gestos... También Carlos Fernández Cuenca ha señalado que en Iván el Terrible «todo tiene una calidad de filigrana, todo hace pensar en trabajos de orfebrería, en el primor del viejo arte anónimo, como el de los frescos y mosaicos bizantinos». 45 Podría hablarse todavía de la influencia litúrgica por la «sacralización» de sus héroes, ya sean colectivos (como la población de Odessa martirizada en El acorazado Potemkin) o individuales (como Alejandro Newsky). Sin embargo, en su estudio Dickens, Grffith y el cine actual (1944) ha condenado Eisenstein sin paliativos al cine expresionista alemán. Después de calificar a El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919) de «bárbaro carnaval de destrucción», afirma que «el expresionismo dejó muy pocos rastros en nuestro cine», afirmación bastante contestable a la luz de su propia obra, aunque el expresionismo de Eisenstein discurra por caminos distintos del germano.47 En contraste con estas frases, pueden hallarse en sus textos declaraciones tan equívocas como la de que «no soy un realista; soy un materialista, pues es la materia la que nos proporciona la base de nuestras sensaciones. Me alejo del realismo para ir a la realidad». Y en una de sus lecciones en el Instituto de Cine recogidas por Vladimir Nizhny confiesa el peso que el formalismo ha ejercido en su obra: «Créanme, como antiguo formalista que yo soy, no me cuesta rastrearlo.» Consta, por sus escritos y declaraciones, la admiración de Eisenstein hacia las estilizaciones de El Greco —al que califica de «precursor del montaje cinematográfico»48 y a quien proyectaba dedicar un amplio estudio—, de Goya, Van Gogh, Daumier49 y James Ensor, del que le agradaba «lo grotesco de sus aguafuertes, en los que los hombres se entrelazan a los esqueletos en fantásticos arabescos y que continúan en el umbral del siglo veinte la tradición de lo insólito ilustrado por los viejos maestros flamencos, como El Bosco». Para realizar Iván el Terrible confiesa que había «analizado y reproducido la posición de las manos característica de los cuadros de El Greco». ¡Cuán lejos estamos del Cine-ojo de Vertov, del fetichismo de la «realidad bruta», del actor no profesional, de las imágenes documentales de El acorazado Potemkin!   El expresionismo y el simbolismo fueron la resultante de su exacerbada sensibilidad artística y de sus búsquedas en torno al «cine intelectual», al cine de conceptos. Hemos citado ya la matanza de reses comparada con la brutal represión zarista en La huelga, pero añadamos las imágenes de los leones de mármol alzándose, en símbolo de rebeldía, que aparecen en El acorazado Potemkin, o la distorsión temporal de la escena de la escalinata de Odessa (prolongada hasta casi seis minutos), tempo artificial y falseado, que viene a constituir un curioso ejemplo de «expresionismo del tiempo», para potenciar el dramatismo de la escena.>° Pero es en su barroco y potente Octubre en donde se encuentran las más numerosas variedades de simbolismos gráficos e intelectuales: paralelismos visuales entre Kerensky y Napoleón, el discurso de compromiso del dirigente menchevique comparado mediante el montaje con la dulce y engañosa melodía de unas arpas, la estatua del zar derribada que retorna por sí sola al pedestal en el momento en que Kerensky toma el poder. En la escena de ascensión de Kerensky al poder vuelve a repetir Eisenstein con intención satírica el recurso de distorsión y falseamiento del tiempo real, al hacer subir al dictador una y otra vez, sin avanzar, por las escaleras del Palacio de Invierno. Cuando muestra la divisa del general blanco Kornilov «Por Dios y por la Patria», recurre al rápido montaje de símbolos religiosos, que van desde un hermoso Cristo barroco hasta un ídolo esquimal, para expresar la vacuidad y el fetichismo irracionalista que representa aquella invocación religiosa.   Del interesantísimo y audaz experimento lingüístico de Octubre ha nacido una tradición crítica que reprocha a Eisenstein la endeblez de sus metáforas. Ello se debe a que, con frecuencia, el elemento metafórico eisensteniano no forma parte de la acción ni se integra como pieza narrativa en la historia, debiendo buscarse su única (y suficiente) justificación en una figura de poetización fílmica. También en este punto la técnica de Eisenstein difería de la exigencia naturalista de las metáforas de Pudovkin, como el deshielo del río en La madre (1926), que simboliza a la vez la alegría del prisionero en libertad y el desbordamiento de las masas, pero sobre cuyos hielos cuarteados escapará el protagonista. También -Eisenstein recurrió a veces a las metáforas «realistas», aunque éstas han llamado menos la atención y han sido escasamente estudiadas por la crítica. Por ejemplo, en la escena del asalto al Palacio de Invierno, en Octubre, el zapato del asaltante revolucionario que se apoya en la corona zarista, pisándola, para escalar la puerta metálica y entrar en el Palacio. Jean Mitry ha analizado con rigor los elementos simbólicos plásticos integrados en su estilizado Alejandro Newski: la idea de «agresividad» está representada por ángulos agudos, triángulos y líneas oblicuas; las de «defensa» por cuadrados, círculos y semicírculos, y la de «autoridad» por líneas verticales, planos elevados y triángulos equiláteros. Este elaborado simbolismo alcanza también a los colores de los contendientes: blanco (muerte, crueldad) para los Caballeros Teutones y negro (heroísmo, patriotismo) para los rusos. Un importante capítulo de The Film Sense está dedicado precisamente al problema de El color y su significado, sin caer jamás en la trampa simplista de una codificación escolástica y de un significado invariable para cada color. Después de estudiar la evolución histórica del significado político del Rojo (usado alternativamente por revolucionarios y reaccionarios), concluye Eisenstein que «cualquier segmento del espectro solar puede ser objeto de una moda especial».   Otro aspecto del simbolismo en la obra eisensteniana deriva precisamente de su utilización del primer plano y del montaje. Nos hemos referido antes a la figura retórica de la sinécdoque, que abunda en toda la obra de Eisenstein. Los ejemplos de simbolismo a través de la pars pro loto son frecuentísimos, a nivel de escena e incluso a nivel de obra completa: así, por ejemplo, el primer plano de los binóculos del oficial médico sustituyen a su propietario arrojado al mar en E! acorazado Potemkin y esta misma película simboliza y resume, como acontecimiento particular, todo el movimiento revolucionario de 1905. Son dos ejemplos de «la parte por el todo» a niveles distintos. Una de las claves estéticas de la obra de Eisenstein hay que buscarla en su compleja dualidad estilística, que le llevó a utilizar actores y escenarios  naturales por un lado y por el otro a introducir alambicados símbolos intelectuales, o a servirse con particular predilección de ángulos de cámara enfáticos y de objetivos de gran angular (caracterizados por su distorsión óptica y acentuada fuga de perspectivas). El uso expresivo del gran angular, con su peculiar profundidad de campo, condujo a Eisenstein de un modo natural al descubrimiento de la técnica del plano-secuencia, simultáneamente o con anterioridad a Jean Renoir. En efecto, por los apuntes escolares de Vladimir Nizhny sabemos que desde 1933 explicó Eisenstein en el Instituto de Cine esta técnica, aplicada concretamente a un ejercicio sobre el asesinato de Alyona Ivanovna en Crimen y castigo. Y en la copia exhibida en 1965 de su inconclusa La pradera de Bezhin (1935-1937), en un montaje de Bleiman y Yutkevich, hay varios notabilísimos ejemplos de composición basada en la profundidad de campo, que preludian las proezas de Gregg Toland y Orson Welles en Ciudadano Kane. La poética eisensteniana estuvo asentada, en resumen, en un original y difícil equilibrio —o contradicción— entre la tendencia documentalista y la tentación barroco-expresionista, cuya complejidad permite medir la magnitud de la aventura creadora de este artista. Como escribe Glauco Viazzi, «la verdadera naturaleza del cine eisensteniano reside precisamente en esta continua contradicción, en esta permanente dialéctica entre formalismo y realismo, método constructivo de Meyerhold y método materialista dialéctico».Una titánica lucha, en suma, para conseguir la síntesis y reconciliación de los dos polos extremos de la estilística cinematográfica.   O) E! interés religioso   La debatida cuestión de la religiosidad de Eisenstein ha surgido también de las afirmaciones contenidas o insinuadas en la biografía de Marie Seton, empeñada a toda costa en dotar al artista de una obsesión mística, que ha sido negada de un modo explícito y rotundo por personas que le trataron íntimamente, como su esposa Pera Attacheva, su ayudante Grigori Alexandrov, su operador Eduard Tissé, el director Vsevolod Pudovkin y Jean Mitry. En cambio, los comentaristas españoles José María Otero Bianco e Nero XI, n? 1 (enero de 1950). y Carlos Fernández Cuenca se han inclinado sin ambages por la hipótesis del cristianismo de Eisenstein.   También en este punto, falto de otros elementos de juicio, hemos de remitirnos a los datos tangibles y verificables. Es un hecho autentificado el que los abuelos paternos de Eisenstein eran judíos renegados, convertidos al cristianismo a causa de las leyes represivas de 1885, dictadas por el zar Alejandro II. El padre de Eisenstein era, por consiguiente, un judío de reciente y obligada conversión al cristianismo y su madre una mujer sumamente frívola, despreocupada de las cuestiones religiosas.   En este ambiente familiar discurrió la infancia de Sergio Mijailovich y las únicas nociones religiosas que recibió provinieron de su niñera Totya Pacha, inculta campesina atiborrada de groseras supersticiones, y que se convertiría años más tarde en su ama de llaves. La formación religiosa de Eisenstein fue por lo tanto, prácticamente nula.   Faltos de otros datos, examinemos su obra y veremos que desde su puesta en escena de Aun el más sabio se equivoca aparece como una constante la irreligiosidad e, incluso, la blasfemia. Recordemos tan sólo al capellán de El acorazado Potemkin, la vinculación del cristianismo a los milenarios mitos paganos en Octubre, o la histeria religiosa de la procesión implorando la lluvia en La línea general, o la escena en que los kulaks de La pradera de Bezhin que han incendiado la cosecha buscan refugio en la iglesia, y un bello plano muestra un amenazador cañón de fusil que apunta, protegido el kulak por unos iconos. En esta antología el lector constatará cómo ridiculiza Eisenstein la interpretación milagrosa de la victoria sobre los Caballeros Teutones en Alejandro Newsky y cómo examina la «santidad» canónica del protagonista. También son reveladores los párrafos que se refieren a la piadosa madre de Clyde Griffith, el protagonista de su proyectada Una tragedia americana, o el papel que desempeña el sacerdote que traiciona al héroe de la independencia de Haití en su proyecto de Black Majesty.53 Finalmente, su Iván el Terrible plantea en términos dramáticos el dilema de un hombre creyente —el zar Iván— que se interroga con angustia sobre si el poder procede de Dios o viene del pueblo y cuyas acciones políticas progresistas tropiezan con la decidida oposición de la Iglesia rusa.   De todo lo antedicho se desprende, a lo sumo, que el problema religioso no era en modo alguno ajeno a Eisenstein, como no podía serlo (y no me refiero tan sólo a las religiones cristianas) para un hombre de su cultura y de su inquietud intelectual, al que ningún aspecto de la psicología humana le era indiferente. El papel desempeñado por la religión en la historia de la humanidad es de una importancia que ni siquiera ha sido negada por ateos militantes de la talla de Marx, Lenin, Freud, Sartre o Bertrand Russell. Pero hacer derivar de este interés su credulidad es un paso que, en rigor intelectual, no es posible dar.   Marie Seton nos informa de la atención con que visitó Eisenstein Notre Dame de París y otras iglesias de la capital de Francia, viendo en ello la expresión de su fe religiosa latente y reprimida. Pero Jean Mitry, que fue quien le acompañó en tales recorridos, lo niega rotundamente: «Es absolutamente falso. Lo sé porque era yo quien le acompañaba en tales visitas. Lo que le atraía, lo que le apasionaba, era el aspecto Litúrgico de la religión independientemente de toda creencia, esta polarización de una mística o de una fe en un conjunto de símbolos capaces de provocar el éxtasis por transferencia.» Esta vertiente litúrgica o espectacular de la religión interesó siempre a Eisenstein, que con la misma curiosidad de etnólogo estudió también los ritos mágicos primitivos recopilados en La rama dorada, de J. G. Frazer. Este aspecto «litúrgico» se halla presente en su obra, como hemos señalado al referirnos a la «sacralización» revolucionaria de la masa en El acorazado Potemkin, en el fetichismo del tractor o de la desnatadora de La linea general (por cierto, que la célebre desnatadora ha sido interpretada por algunos como símbolo fálico en orgasmo y por otros como una imagen del Santo Graal, interpretaciones rechazadas explícitamente por Eisenstein), la mitificación del heroico Alejandro Newsky —común a todo cine épico— o la observación de Amengual de que «Iván el Terrible es menos un film que una ceremonia religiosa, una liturgia», que describe la «Pasión» de Iván, en su lucha por construir un Estado fuerte y moderno.   Estos rasgos «litúrgicos» de su obra son ciertos, pero no contradicen ni verifican en modo alguno las tesis del Eisenstein creyente o incrédulo, como no lo hace tampoco su visita a Lourdes (1930) con el ánimo de estudiar los fenómenos místicos, que siempre le interesaron, ni sus lecturas de Santa Teresa de Avila. Su interés por el cristianismo se avivó durante la preparación y el rodaje de ¡Que viva México!, reacción absolutamente lógica, ya que operaba sobre un país que sufrió intensamente la huella de la colonización cristiana y en cuyo nombre, dicho sea de paso, la Iglesia cometió arbitrariedades e injusticias que indignaron a Eisenstein, como recoge fielmente Marie Seton en su biografía.   Para concluir sobre este tema tan propicio a la controversia, me parece que nada es más procedente que ceder la palabra a la persona que mejor le conoció en la intimidad, en sus momentos de alegría y de crisis, es decir, a su compañera Pera Attacheva: «Es contrario a la verdad afirmar (como se ha hecho) que Eisenstein era en cierto modo religioso —declaró en una entrevista a Georges Sadoul. Se interesó sin duda por el problema del éxtasis como medio de expresión humana. Estudiando la psicología del arte, opinaba que la escultura y la arquitectura gótica o barroca podían, bajo su exterior religioso, dar perfectas expresiones de éxtasis. Hablando en términos filosóficos, fue durante toda su vida muy antirreligioso.» FUENTE: Eisenstein, Sergio M.: Reflexiones de un cineasta. Editorial Lumen, SA., Segunda edición: 1990. Barcelona. Spain.