Escritos sobre teatro
fragmento

De una carta a un actor

Como he podido ver, muchas de mis declaraciones sobre el teatro son erróneamente interpretadas. Lo advierto, más que nada, a través de las cartas y artículos cuyos autores dicen estar de acuerdo conmigo.

En esos casos me siento como un matemático que leyera: “Estoy completamente de acuerdo con usted en que dos por dos son cinco.” Creo que ciertas manifestaciones han sido mal interpretadas porque he dado por sentadas cosas importantes, en lugar de formularlas.La mayoría de estas manifestaciones están contenidas en notas que he incorporado a mis obras, para que se las represente correctamente. Eso les otorga un tono un poco seco, artesanal. Es como si un escultor escribiera cómo deben exponerse sus trabajos, en qué lugar, sobre qué zócalo... Son indicaciones frías.

Quizá los destinatarios esperaran algunas declaraciones acerca del espíritu con que se crearon esas obras. Ahora sólo les resta deducirlas laboriosamente en base a esas indicaciones.

Tomemos, por ejemplo, la descripción de técnicas artísticas. Por supuesto que el arte no se desenvuelve sin la técnica artística y es importante describir “cómo se hace”, sobre todo cuando las artes han atravesado un decenio y medio de barbarie, como ha ocurrido entre nosotros. Pero no se debe creer que, por ser susceptible de ser descrito, se trata de algo que debe aprenderse y ejercitarse “en frío”.

Ni siquiera el aprendizaje de la dicción —tan necesario para la mayoría de nuestros actores— puede hacerse con absoluta frialdad, como algo mecánico.El actor debe aprender, por ejemplo, a hablar con claridad; pero eso no es sólo un problema de consonantes y vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del sentido de las palabras. Si al mismo tiempo que aprende a articular no aprende a extraer el sentido de sus réplicas, pronunciará las palabras mecánicamente y su “bella dicción” destruirá el sentido de las frases que pronuncia.

Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases sociales tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con claridad, comparado con otro campesino; pero su claridad será de naturaleza diferente que la de un ingeniero. Por eso, el actor debe cuidar de que su idioma se mantenga flexible, adaptable. No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres.

Después está el problema del dialecto. También en ese aspecto es preciso vincular lo técnico con lo general. Nuestra dicción teatral se ajusta al alemán culto, pero con el correr del tiempo se ha ido haciendo muy amanerada y rígida; se ha convertido en una especie muy particular de alemán culto, que no es tan flexible como el idioma culto cotidiano. No hay razón para dejar de utilizar un lenguaje “elevado” en escena, para impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje. Pero ese lenguaje debe ser capaz de evolucionar, debe ser variado y vivo. El pueblo habla en dialecto. En ese dialecto expresa sus sentimientos más profundos.

¿Cómo es posible que nuestros actores retraten al pueblo y hablen al pueblo sin apelar a ese dialecto y sin incorporar su dejo al alemán culto de la escena?Otro ejemplo: el actor debe aprender a economizar su voz; nunca debe enronquecer.

Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a un hombre que, dominado por la pasión, habla con voz enronquecida o grita. Sus ejercicios foniátricos tienen, pues, mucho de actuación. Pero esa actuación se hará formalista, vacía, exterior, mecánica, si en el curso de su formación artística el actor olvida —aunque más no sea por un instante— que su misión es representar a gente viva.

Y llego así a su pregunta: usted quiere saber si mi exigencia de que el intérprete no se transforme totalmente en el personaje de la obra, sino que —por así decirlo— se mantenga a su lado, censurándolo o alabándolo, no transforma la actuación en un asunto puramente técnico y, hasta cierto punto, deshumanizado.

A mi juicio no es así. Sin duda ha sido mi manera de escribir —que da demasiadas cosas por sentadas— lo que ha creado esa impresión. ¡Maldita sea esa costumbre mía! Por supuesto que en el escenario de un teatro realista deben aparecer seres vivos, completos, contradictorios, con todas sus pasiones, con todas sus expresiones y acciones espontáneas.

La escena no es un herbario ni un museo zoológico con animales embalsamados. El actor debe que ser capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver nuestras representaciones vería esos seres ¡y no a pesar de nuestros principios, sino gracias a ellos!) Pero existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que hace que el actor presente a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera.

Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estéril “comprender es perdonar”, que alcanzó su punto culminante en el naturalismo.Nosotros, que nos empeñamos en modificar la naturaleza humana en la misma medida en que se está modificando al resto de la naturaleza, tenemos que encontrar la manera de “mostrar al hombre desde un ángulo” que admita la intervención de la sociedad.

Para eso, el actor debe modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte dramático se ha basado hasta ahora en ‘el concepto de que el hombre es como es, y seguirá siendo así para mal de la sociedad o para su propio mal; seguirá siendo “eternamente humano”, “por naturaleza; así y de ninguna otra manera”, etcétera, etcétera.

El actor debe tomar posición, mental y emotivamente, respecto a su personaje y a su escena. Ese cambio de enfoque, que considero necesario, no es una operación fría, mecánica.

En el arte no puede haber nada frío ni mecánico y esta nueva actitud es de naturaleza artística. Si el actor no se siente legítimamente unido a su nuevo público, si no siente un apasionado interés por el progreso humano, el cambio no podrá producirse.

Así, esos movimientos escénicos, por medio de los cuales nuestro teatro procura reproducir con fidelidad el sentido de una pieza, no son fenómenos “puramente estéticos” que persiguen efectos o la belleza formal. Son parte de un teatro que encara grandes temas destinados a la nueva sociedad y no pueden realizarse sin una profunda comprensión y una apasionada aceptación del nuevo orden que rige las relaciones humanas.

No puedo rehacer todas las notas que acompañan a mis piezas. Tome usted estas líneas como un suplemento provisorio a esas indicaciones, como un intento de compensar lo que he dado erróneamente por sobrentendido.

Por cierto, me queda aún por explicar esa manera relativamente calma de actuar, que es característica del Berliner Ensemble y que suele llamar la atención de algunos observadores.

No tiene nada de objetividad artificial —los actores toman posición respecto a sus personajes— ni de sutileza racional —la razón nunca interviene fríamente en la lucha—; se debe, simplemente, a que las piezas ya no quedan libradas al ardiente “temperamento dramático”. El verdadero arte se excita ante el tema.

Si el espectador cree percibir, de tanto en tanto, una cierta frialdad, es porque ha chocado con la soberanía, sin la cual el arte no puede existir.Un nuevo tipo de apasionamientoEl teatro, en todas sus ramas, se caracteriza por tener un alto grado de impaciencia. Esta actitud es propia de todo individuo que interviene en un juego, ya sea de competencia o de azar.

El éxito en el teatro es siempre inseguro, todo depende de tal o cual circunstancia —un momento favorable, una moda nueva o vieja, un gran nombre, etc.— y, además, de que los actores principales o toda la compañía estén o no en forma esa noche. Por ello se requiere un apasionamiento muy particular; una tensión muy especial, condicionada por el instante. Aún hoy se contrata y se valora a los actores por su temperamento.

En las entrevistas, generalmente tienen arrebatos que les permiten lucir sus “medios”. En la primera lectura, cuando aún no saben qué va a pasar, extraen todo lo que de temperamental tenga su papel y se van dando cuerda desde el comienzo, hasta alcanzar un ritmo “febril”... y arrastran.

La acción es para ellos un simple pretexto para expresar estados de ánimo, sobre todo los de naturaleza violenta; es una oportunidad para crear tensiones. En una palabra, todo es una empresa de gran impaciencia y orientada a contagiar esa impaciencia al público.

De modo que ciertas consideraciones imprescindibles al elaborar una nueva forma de actuación —sobre todo si esa forma de actuación desecha el acostumbrado enfoque temperamental— lesionan el nervio motor del teatro.Pero el teatro alemán necesita, indefectiblemente, elaborar una forma de actuación acorde con la nueva estructuración social.

Es preciso renunciar al temperamento como clave de todo arte, y no sólo porque hace mucho que ha pasado a ser un pobre sustituto de ese apasionamiento que alentaba en la cultura burguesa mientras duró el revolucionario ascenso de la burguesía y que podría definirse muy bien como “espíritu de lucha”.

Sin duda en aquellos tiempos la pasión tenía las mismas resonancias bélicas que los tambores que incitaban a la lucha a los nuevos ejércitos burgueses de Francia. Pero el nuevo apasionamiento, el espíritu de lucha del proletariado en ascenso, se manifiesta de otra manera. Los arrebatos del individuo ya no son erupciones a través de una brecha. Los personajes ya no hacen la historia ni las historias. Ha llegado el momento de emplear la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento.

El actor de la nueva era

En el actor de la época feudal había algo de lacayo y de bufón, pero el actor de la época burguesa era un señor o un funcionario. Burbage tenía acciones en su teatro; Matovsky cobraba una pensión. La fama se ganaba tanto en la época feudal como en la burguesa y los medios artísticos no variaron totalmente por el hecho de que se actuara ante un público feudal o ante un público burgués o porque los fines hubieran variado.

En el socialismo, la posición del actor también variará y se adaptará a la nueva forma de producción, muchos de sus recursos artísticos perdurarán, otros serán reemplazados y el objetivo de su actuación se ampliará notablemente, pero no cambiará del todo.

La burguesía no pudo crear un actor de la era científica de la misma manera que creó un ingeniero de la era científica. Eso se debe a que las ciencias que se ocupan de la naturaleza de la sociedad dejaron de ser burguesas y su acción no se hizo sentir sobre el teatro.

En la sala había ya espectadores que eran científicos, o cuyos trabajos y negocios exigían una postura científica, pero esa postura quedaba en el vestuario, junto con los sombreros y los abrigos, y ellos se contentaban con entretenimientos de otras épocas. Los recursos artísticos y la labor del actor de la nueva era tendrán que ajustarse a los nuevos objetivos, que no reemplazan a los antiguos sino que se suman a ellos.El teatro vocacional de los trabajadores.

Es un error que los teatros profesionales se cierren a los vocacionales de trabajadores, y es un error que el teatro vocacional se cierre totalmente al profesional. El teatro vocacional tiene hoy un nuevo sentido y el profesional también. Soy partidario de que los mejores actores profesionales no sólo enseñen a los grupos vocacionales, sino que actúen con ellos. También se debería brindar a los mejores aficionados la oportunidad de actuar en un teatro profesional.

Cuando Helene Weigel representó La madre en Berlín, en 1932, la secundaron aficionados. Lo mismo ocurrió en 1951. Además, esta actriz representó en el exilio Los fusiles de la madre Garrar, y tanto en Copenhague como en París fue secundada por grupos vocacionales. Las representaciones no mostraron una sola falla.

Sobre la formación de actores

En la actual fase de búsqueda —propia del constante cambio de estructuras, en condiciones como las impuestas por la difícil situación alemana— el sectarismo, el afán de monopolio, la “solución” administrativa de problemas, etc, sólo pueden ejercer un efecto nocivo sobre las artes y actuarán sobre ellas como un factor de inhibición.

Para desterrar de nuestros institutos de enseñanza ese estéril espíritu de consagración a un culto y esa empecinada suficiencia de la escuela de Stanislavsky y dar lugar a la legítima búsqueda, a la competencia de ideas, a la discusión y a la orientación de los jóvenes artistas hacia una creación independiente, se debería hacer lo siguiente:

La enseñanza específica de la actuación escénica se realiza momentáneamente a través del estudio de escenas. Los maestros cumplen la función del director teatral.

Sin práctica en esa actividad no hay talento pedagógico que valga. Por lo tanto, es preciso determinar si el docente está capacitado para conducir el estudio de escenas.

La sección de Arte Dramático de la Academia de Artes podría hacerse cargo de este control de capacitación y, eventualmente, completar el tribunal con alguna otra personalidad interesada. Pero, por encima de todo esto, la enseñanza de esta materia fundamental debería estar regida por la competencia artística (en lugar de estarlo por algo tan hostil al arte como es el examen).Los diferentes grupos deberían estudiar —por lo menos de vez en cuando— las mismas escenas, para que los alumnos advirtieran las diferencias y las discutieran. (Según tengo entendido, en la actualidad cada grupo estudia una escena diferente y luego se rinden exámenes en los que el cuerpo docente señala deficiencias; juicio autoritario éste, que rara vez es compartido por el alumnado.)

Además, los grupos deberían ponerse —al menos por un tiempo— bajo la conducción de un maestro, aunque más no sea porque tiene que existir una diversidad de opiniones entre los pedagogos y no es posible que los alumnos estén permanentemente expuestos a esas diferencias de opinión.

Lamentablemente, la opinión “imperante” en este momento (una opinión que impera en forma despótica, dictatorial, administrativa) da resultados que hacen dudar seriamente a los profesionales en la materia...

Se debería pensar, también, en una concentración de las escuelas. La ciudad ideal es Berlín, que tiene más y mejores teatros que Leipzig, por ejemplo.

El actor necesita ejemplos para su formación; los jóvenes tienen que observar la labor de grandes actores, maduros en su oficio, y observarlos tanto en funciones corrientes como en los ensayos. Por lo demás, es muy importante incorporar grandes actores a la docencia. Aparte de ejercicios, estudio, etcétera, debemos ofrecer a las nuevas generaciones el arte dramático actual, creativo y viviente.

Realmente es incomprensible que toleremos que la escuela sea un compartimiento estanco dentro de la vida y que no aprovechemos una institución como la Sección de Arte Dramático de la Academia —que reúne a los mejores actores, directores teatrales y críticos— para una misión tan decisiva como es la educación de las nuevas generaciones.Nota:

Es sintomático el hecho de que los alumnos sean separados de la escuela por falta de condiciones, después de dos años de enseñanza. ¡Por lo visto, el traspié lo han dado en algún santuario interno! Por supuesto, siempre hay diferencias de grado en las dotes naturales y su verdadero nivel puede llegar a ponerse en evidencia años después de concluidos los estudios; por otra parte, la mayoría de los egresados no pasará de los teatros de segundo orden. Pero decidir que una persona no reúne las condiciones mínimas después de dos (costosos) años de estudio es un disparate.

Propuestas para la formación de actores

1
Los teatros necesitan actores jóvenes.Dado que la preparación escolar básica ha mejorado y que la enseñanza de algunas materias  importantes para los actores puede impartirse en la escuela de arte dramático, sería conveniente que el alumno ingresara a la edad de 16 años.
2
Los estudiantes tienen que incorporarse, también, más temprano a los teatros.
Para comenzar basta con dos años de formación técnica. Es decisiva la enseñanza del idioma, por supuesto desde puntos de vista artísticos. Materias a incorporarse: pantomima y fundamentos de danza clásica; tiro (en lugar de esgrima); filosofía, historia del arte y del teatro.
3
Los teatros de la República podrían enviar jóvenes bien dotados a la escuela, para que allí se los sometiera a prueba. Diferentes teatros de Berlín podrían ejercer una especie de tutoría sobre algunos alumnos. Lo decisivo no debe ser la apariencia física, la voz o el “temperamento”; sólo deben tenerse en cuenta el talento y el interés.
4
En el tercer año comenzarán los trabajos prácticos en escena. Los alumnos serán incorporados a diversos teatros y participarán allí en los ensayos o en las representaciones, en papeles de poca monta.
[El actor puede extraer enseñanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes. Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en sí mismo como una escultura. También tiene que alegrar (y educar) el oído con sonidos armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con \ placer la naturaleza humana, incluidas sus contradicciones.Aprender de todas las artesEl actor puede extraer enseñanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes. Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en sí mismo como una escultura. También tiene que alegrar (y educar) el oído con sonidos armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con placer la naturaleza humana, incluidas sus contradicciones.

La profesión de actor

1
Puesto que la profesión de actor siempre exige gran tensión, el actor debe aprender a relajarse. En todo momento debe evitar la extrema tensión y la laxitud total.
2
Aunque más no sea para que el teatro sea siempre algo especial para el actor, renunciará a todo lo teatral en su vida privada. Empero, no renunciará al estilo, se encuentre o no en público.
3
Su profesión lo enfrentará a dos tentaciones: la de apartarse de los demás o la de arrojárseles a los brazos. Debe resistirse a ambas.
4
Su profesión lo enfrentará a otra tentación más: la de compadecerse de sí mismo... Inconscientemente está clamando por compasión desde la escena, aun para los personajes más malvados. También debe resistirse a esta tentación.
5
Debe procurar no ser demasiado vulnerable ni acorazarse demasiado.
6
El arte de observar lo ayudará a salvar muchas dificultades.

(Fragmento)

Reglas elementales para el actor

1
No cambiar la voz para representar ancianos, bribones o personajes amigos de cantar verdades.
2
Dar lugar a la evolución de los personajes. Por ejemplo, en La madre, Pavel Vlassov se convierte en revolucionario profesional. Sin embargo al comienzo no lo es, de modo que no hay que representarlo como tal.
3
No caracterizar a los héroes mostrándolos como incapaces de ateinorizarse ante nada, ni a los cobardes como incapaces de un rasgo de valor. Las características contenidas en una palabra como héroe o cobarde son muy peligrosas.
4
No levantar la voz cuando se habla de prisa; no caer en el patetismo cuando se levanta la voz.
5
Cuando el actor quiera conmover al espectador, no debe conmoverse a sí mismo. En general, el realismo sale perdiendo cuando el actor se “deja dominar por la compasión”, por el entusiasmo o lo que sea.
6
La mayoría de los personajes de la escena alemana no han sido tomados de la vida real, sino del teatro. Tenemos al anciano de teatro, que temblequea y tartamudea; al joven de teatro, que es fogoso o irradia inocencia infantil; a la cocotte de teatro, que habla con voz velada y balancea las caderas; al burgués de teatro, que se mueve con estrépito, etcétera, etcétera.
7
La sensibilidad social es indispensable para el actor. Pero eso no reemplaza el conocimiento de las situaciones sociales. Y el conocimiento de las situaciones sociales no reemplaza el permanente estudio de las mismas. Cada personaje, cada situación, cada discurso exige nuevo estudio.
8
Por espacio de un siglo se seleccionó a los actores por el temperamento. Ahora también se necesita temperamento —mejor dicho, vitalidad—; pero no para arrastrar al espectador, sino para lograr la gradación que exigen los personajes, situaciones y discursos en escena.
9
En las piezas mediocres suele ser necesario “hacer algo de nada”. Pero en las obras de calidad no hay que exprimir todo, para que dé más de lo que ofrece. No se debe transformar la serenidad en excitación, la distensión en tensión. En las obras de arte hay —y en eso tienen algo de organismos vivientes— altibajos. Es preciso respetarlos.
10
En lo referente al pathos: cuando no se trate de componer un personaje patético, hay que ser muy cauto con el pathos. Recordemos el refrán popular alemán que dice: Si no hubieras trepado, no te habrías caído.

Tendencias generales que el actor debería combatir

Buscar el centro del escenario.
Apartarse de los grupos, para quedar solo.
Aproximarse a la persona a la cual le está hablando.
Mirar constantemente a la persona con la cual dialoga.
No mirar a la persona con la cual dialoga.
Colocarse siempre en línea paralela al borde del escenario.
Levantar la voz a medida que aumenta la velocidad del discurso.
En lugar de representar una cosa después de la otra, representar una cosa a partir de la otra.
Esfumar los caracteres contradictorios de un personaje.
No investigar las intenciones del autor.
Subordinar las propias experiencias y observaciones a las presuntas intenciones del autor.

Consejos para actores

1
Al ensayar hay que cuidar de no levantar la voz; porque cuando  uno habla en voz muy alta se oye mal a sí mismo. Además, hablar en voz alta proporciona una sensación de seguridad y al ensayar se debe tantear con legítima inseguridad en busca del gestus y del acento apropiados. Aun más tarde, al actuar, el tono -aunque ya establecido (por experiencia, intención, placer)-  debe tener siempre algo de tentativo, como si se estuviera pro poniendo, consultando.
2
En los actores de la vieja escuela, la intención y la realización suelen fundirse tan completamente que la primera desaparece  para el espectador. Con eso logran mostrar lo natural. Pero para  nosotros, lo natural tiene la desventaja de no mostrar nada.Dificultades de los pequeños papelesB. comentó en una ocasión, refriéndose a un joven actor: “Tiene condiciones, pero no tiene técnica. Todavía no puede desempeñar papeles pequeños.” B. señalaba así la dificultad de los pequeños papeles.

Pero también sabía, naturalmente, que hay quienes tienen condiciones para grandes papeles y quienes tienen condiciones para papeles pequeños. Refiriéndose a este hecho, solía relatar una anécdota del finés Nurmi, un corredor de resistencia. Por la estupidez y el afán de lucro de sus agentes, Nurmi debió intervenir en una carrera de trayecto corto. Sorprendentemente incapaz de apresurar su carrera regular, calculada para trechos largos, salió perdedor en la competencia.

Mímica

Por el momento, al hablar de mímica dejaremos de lado la pantomima ya que ésta es una rama aparte del arte de expresarse como el teatro, la ópera y la danza.  En la pantomima todo se expresa sin palabras, hasta las palabras. Pero nosotros nos ocuparemos de la mímica que se utiliza en la vida diaria y es perfeccionada en el arte teatral.

También hay ademanes y gestos aislados, que reemplazan a la expresión oral y que se entienden por tradición, como (entre los occidentales) la señal afirmativa que se hace con la cabeza, o ciertos ademanes ilustrativos, como los que describen el tamaño de un objeto o la curva descripta por un coche de carrera. Luego está la plétora de gestos y ademanes que demuestran una actitud o un estado espiritual: desprecio, tensión, perplejidad, etc..

Hablaremos también del gestus (la intención gestual).  Por gestus entendemos todo un complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy variada, que —junto con expresiones orales— constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (un juicio, una deliberación, una pelea, etcétera) o un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etcétera) o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación).

Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeño de una tarea, por ejemplo, no determina un gestus, en tanto no implique una relación social como sería la explotación o la cooperación.

Del gestus (intención gestual)

El gestus global de una pieza sólo puede determinarse de manera muy vaga y no es posible formular preguntas que servirían para determinarlo. Pero siempre está la actitud del autor respecto al público. ¿Enseña? ¿Aguijonea? ¿Provoca? ¿Alerta? ¿Pretende ser objetivo? ¿Subjetivo? ¿Procura poner al público de mal humor o de buen humor? O sólo pretende que participe de su propio estado de ánimo? ¿Apela a los instintos? ¿A la razón? ¿A ambas cosas? Etcétera, etcétera, etcétera.

Luego está la actitud de una época, de la época que vive el aútor o en la que se sitúa la acción. Por ejemplo ¿es representativo el autor? ¿Lo son los personajes de la obra?

Luego está la distancia respecto a los sucesos. ¿Es la pieza una pintura de época o describe un proceso íntimo? Y dentro de esa distancia está el tipo de obra. ¿Se trata de una parábola, que pretende demostrar algo? ¿Se trata de una descripción desordenada de sucesos?...

Todas éstas son preguntas que deben formularse. Pero quedan pendientes muchas otras. Y quien las formula no debe dejarse amilanar por el hecho de que las respuestas se contradigan entre sí; porque la pieza adquiere vitalidad a través de sus contradicciones. Pero al mismo tiempo debe plantear claramente esas contradicciones y no proceder en términos vagos, confiado en la cómoda sensación de que la cuenta no va a dar un resultado exacto.

Para mostrar con claridad el gestus (la actitud subyacente) de una escena aislada, tomaremos la primera escena del III cuadro de Madre Coraje y sus hijos, según dos concepciones distintas. La Coraje hace un negocio deshonesto con material del ejército y, a renglón seguido, exhorta a su hijo a ser siempre honesto. Al interpretar esta escena, la Weigel hacía señas a su hijo para que no asistiera al negocio, puesto que no le incumbía.

En la representación de Munich, puesta según el modelo de Berlín, la Giehse procedía de otra manera. Con un ademán instaba al Intendente —que vacilaba ante la presencia del hijo— a seguir hablando; su hijo podía asistir tranquilamente al negocio. La función dramática de la escena se conserva en ambos casos:en un medio corrompido se está exhortando a un joven a que se mantenga ciegamente honesto. Pero el gestus, la actitud subyacente, de la Coraje no es igual en las dos interpretaciones.

Preguntas sobre la labor del director

— ¿Qué hace el director cuando pone en escena una obra?
— Expone una historia ante el público.
— ¿Con qué cuenta para hacerlo?
— Con un texto, un escenario y actores.
— ¿Qué es lo más importante de la historia?
— Su sentido, es decir aquello que tiene importancia desde el punto de vista social.
— ¿Cómo se descubre el sentido de la historia?
— Estudiando el texto, las características del autor, la época en que surgió.
— ¿Si la historia data de otra época ¿es posible representarla con el sentido exacto que le dio su autor?
— No. El director tiene que escoger una modalidad de lectura que interese a su propia época.
— ¿Cuál es el procedimiento fundamental mediante el cual el director expone la historia ante el público?
— La disposición escénica, es decir la distribución de los personajes, la ubicación de unos respecto a los otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La disposición escénica debe narrar la historia con riqueza de matices.
— ¿Hay disposiciones escénicas que no lo hacen?
— Muchas. En lugar de narrar la historia, se preocupan por otras cosas. Ubican a determinados actores, a las estrellas, en posiciones ventajosas (de modo que la vista caiga sobre ellos), aunque sea en desmedro de la historia; también crean en ci público determinados estados de ánimo que explican los procesos superficial o erróneamente; o se crean tensiones que no coinciden con las de la historia, etcétera, etcétera.
— ¿Cuáles son las disposiciones escénicas más erróneas de nuestro teatro?
— Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, “que se producen en la vida”... Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas la oportunidad de “expresarse”, sin tener en cuenta la historia que en realidad sólo se está utilizando como un medio... Las del simbolismo en las que se procura hacer resaltar “lo que se oculta detrás”, las ideas, sin tener en cuenta Ja realidad... Las del formalismo puro, en las cuales se persigue un “agrupamiento pictórico”, que no suministra impulso a la historia.

Experiencia

Sería conveniente transmitir ciertas experiencias a los directores teatrales: que lo cómico no surte efecto en la penumbra, que los actores levantan innecesariamente la voz cuando deben apresurar el ritmo de una escena; que las escenas pequeñas y hasta insignificantes  pueden detener la marcha de la acción si no han sido elaboradas hasta en sus más mínimos detalles.

Por lo general el efecto de una escena innecesariamente tediosa se hará sentir sólo en la siguiente, que parecerá aburrida (“demasiado larga”). La fatiga del espectador aparecerá sólo entonces. Por eso, cuando una escena parezca demasiado larga, habrá que examinar cuidadosamente la anterior; es probable que el exceso esté en ella.

Si un suceso es interrumpido por otro en escena, la situación nunca podrá volver a ser la misma que antes; la situación inicial no podrá restablecerse El suceso interpuesto influye sobre todo lo demás, lo transforma.Iluminación clara y parejaPara determinadas obras, entre las que figura El señor Puntila y su sirvjent Matti, conviene iluminar el escenario con luz clara y pareja.

El público se mantendrá así consciente de que está presenciando teatro y no un episodio de la vida real, por natural y vívido que sea el trabajo de los actores. La ilusión de estar viendo un trozo de vida real en el escenario sólo es buena para las piezas en las cuales el público se limita a vivir los sucesos, sin pensar demasiado; es decir, aquellas en las que le basta con pensar lo que piensan los personajes que se mueven en escena.

Las obras en las cuales se procura brindar al público el placer de advertir las conexiones de orden social que existen entre  todos los actos cumplidos por los personajes salen ganando con una iluminación clara y pareja. De esa manera el espectador no cae con tanta facilidad en ese estado de ensoñación que produce la luz crepuscular; permanece lúcido, más aún, alerta. El escenógrafo puede encargarse de los efectos cromáticos y de los contrastes, sin necesidad de recurrir a la luz de color.

Los actores se ven favorecidos por la iluminación clara y pareja, cuando se trata de una comedia. La comicidad surte más efecto en un ambiente bien iluminado; cualquier cómico lo sabe.

Por otra parte, cuando se representan sucesos no risueños, la ausencia de esa penumbra que contribuye a crear “atmósfera” obliga al actor a una labor particularmente eficiente desde el punto de vista artístico. ¿Y por qué no habría de obligárselo?

Los actores del Globe Theater shakesperiano sólo contaban con la fría luz de la tarde londinense.

La dirección de Brecht

La dirección de B. pasaba mucho más inadvertida que la de grandes directores de fama mundial. Quienes lo observaban, no tenían la impresión de que estaba tratando de plasmar con sus actores algo que él había imaginado.

Los actores no eran “sus instrumentos”. Junto con ellos trataba de desentrañar la historia narrada por la pieza y los ayudaba a extraer el mayor partido de sus propias condiciones. Su intervención se ajustaba “a la dirección del viento” y, por eso, era generalmente imperceptible.

No era de esa gente que se las arregla para perturbar el trabajo, hasta con sus buenos consejos. Su labor con los actores se asemejaba a la de un niño que, con fina varilla, va dirigiendo las ranitas que flotan en una charca de la orilla, hasta incorporarlas a la corriente del arroyo, que les imprimirá vivaz movimiento.

B. recurría mucho a la demostración práctica; Sin embargo, siempre representaba fragmentos muy breves y se interrumpía bruscamente, para no suministrar nada acabado. En esas demostraciones prácticas siempre imitaba el estilo del actor en cuestión, aunque sin disfrazar su propia personalidad. Su actitud decía a las claras: la gente de este tipo suele hacer las cosas de esta manera.

Le gustaba trabajar en el montaje junto con sus discípulos. Por lo general se sentaba en la platea y allí discutía con ellos en voz alta y formulaba sus sugestiones a los actores sin subir al escenario, a fin de que todos oyeran. Se esforzaba “por oír mientras hablaba”. Siempre repetía las ocurrencias felices de sus colaboradores y no dejaba de mencionar al autor de la idea: “X dice”, “Y opina”. De esa manera el trabajo era un trabajo de todos.

B. concedía mucha importancia a las pausas entre los diálogos y dentro de los diálogos, a las acentuaciones. Indicaba aun a los mejores actores cuáles eran las palabras que convenía acentuar o discutía el asunto con ellos.

B. odiaba las discusiones prolongadas. Durante los ensayos de El preceptor, que insumieron más de 200 horas, el total de discusiones entre platea y escena no debe haber sumado más de un cuarto de hora.

B. era partidario de ensayar todo. “¡No explique tanto y represéntelo!” decía, O “¿Para qué dar razones? ¡Represente lo que está sugiriendo!”

Las posiciones y los movimientos en escena debían relatar la historia y debían ser bellos.Todos los actores debían tener, a! menos por un instante, ojos y oídos de espectador. Ningún hombre pasa inadvertido por la vida... ¿cómo se puede permitir que un actor pase inadvertido por la escena?

Naturalmente, en el teatro de B. todo tenía que responder a la verdad. Pero él tenía predilección por una determinada forma de la verdad, la que hacía exclamar al espectador: “Eso es muy cierto!”.

En una palabra, le encantaba que la verdad se presentara como descubrimiento. Era muy corriente que durante la representación B. extendiera el brazo y señalara con expresión radiante a un actor que acababa de mostrar algo especial o algo especialmente importante de la naturaleza humana o de la convivencia humana.

“Este es su momento —les gritaba siempre a los actores—; por Dios no lo deje escapar. ¡Ahí lo tiene! Que se vaya al diablo la pieza.” Por supuesto, tenía que tratarse de un momento que la pieza exigía... o admitía. “Todos los que intervienen tienen interés en sacar adelante lo que se ha compartido, y usted también está interesado en eso. Pero además están sus propios intereses de por medio, que en cierta medida contradicen el interés general: y esa contradicción es la que todo lo mueve”, decía.

Nunca permitía que un actor —es decir un ser humano de la obra— fuera sacrificado «en beneficio” del suspenso o del ritmo.

A B. le gustaba mezclar alumnos de arte dramático con maestros (astros). Decía: “De esa manera, los alumnos aprenden a actuar como maestros y los maestros como alumnos.”“Cuando ciertos directores o actores no pueden extraer el contenido de una pieza o de una escena, la rellenan con algo que no corresponde”, decía B. “No hay que forzar las piezas ni las escenas. Si una cosa es de poca importancia, eso significa que de alguna manera. es importante,  pero si se le concede demasiada importancia, se destruirá la poca pero legítima que tiene. En todas las piezas hay ‘escenas débiles’ (y, en general, debilidades). No hay que procurar darles fuerza. Porque, cuando la pieza es bastante buena en conjunto, existe un equilibrio —a veces difícil de descubrir—, que se pierde con mucha facilidad.

Por ejemplo, es frecuente que el autor logre la particular fuerza de una escena a costa de la debilidad de la anterior. Con frecuencia nuestros actores confían demasiado poco en lo que ocurre en escena, confían demasiado poco en un momento interesante de la historia que se está narrando, confían demasiado poco en una frase vigorosa, etc., etc. . Y en ese caso no permiten que ese algo interesante ‘de por sí’ actúe por sí solo.

Por otra parte, es necesario que una obra tenga pocos pasajes eficaces. No hay espectador que pueda mantener la atención alerta durante toda una función. Es preciso tenerlo en cuenta.”

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BIOGRAFIA 

Bertolt Brecht , poeta, director teatral y dramaturgo alemán, cuyo tratamiento original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación y en la producción teatrales modernas.
Nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se formó en las universidades de Munich y Berlín. En 1924, aparece como autor teatral en el Berlín Deutsches Theater, bajo la dirección de Max Reinhardt. Sus primeras obras muestran la influencia del expresionismo, el principal movimiento dramático de la época. En 1928, escribió un drama musical, La ópera de tres centavos con el compositor alemán Kurt Weill. Este musical, basado en The Beggar's Opera (1728) del dramaturgo inglés John Gay, era una cáustica sátira del capitalismo y se convirtió en el éxito teatral más importante de Brecht. Se estrenó en 1928 en Berlín. En 1924, había empezado Brecht a estudiar el marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de Hitler al poder, escribió y estrenó varios dramas didácticos musicales. La ópera Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1927-1929), también con música de Weill, volvía a criticar severamente el capitalismo. La preocupación por la justicia fue un tema fundamental en su obra. Durante este periodo inicial de su carrera, Brecht dirigía a los actores y empezó a desarrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico. Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, prefería una forma narrativa más libre en la que usaba mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Brecht consideraba esta técnica de alienación, la -distanciación-, como esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar. Ejemplos, que incluía las obras La toma de medidas, La excepción y la regla, El que dice sí y el que dice no, es la expresión más radical del propósito socialista de Brecht.

A causa de su oposición al gobierno de Hitler, Brecht se vio forzado a huir de Alemania en 1933, viviendo primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente en California en 1941. Fue durante esos años de exilio cuando produjo algunas de sus mejores obras, como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), que consolidaron su reputación como importante dramaturgo, y El círculo de tiza caucasiano (1944-1945). Brecht se consideraba a sí mismo un hombre de teatro que se había liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Quería mostrar que ese cambio no sólo era posible sino que era necesario. Su versátil empleo de la lengua y de las formas poéticas -lenguaje clásico mezclado con el habla del hombre de la calle, versos libres e irregulares- lo dirigió a sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a la acción. En 1948, Brecht volvió a Alemania, se estableció en Berlín Este y fundó su propia compañía teatral, el Berliner Ensemble. Fue una figura controvertida en la Europa del Este, ya que su pesimismo moral chocaba con el ideal soviético del socialismo realista. A lo largo de su vida escribió también varias colecciones de poemas, que, con sus obras de teatro, lo sitúan entre los más grandes autores alemanes. Murió el 14 de agosto de 1956 en Berlín.

OBRA:

Teatro

• Baal (1918)
• El proceso de Juana de Arco. Basada en la obra radiofónica de Anna Seghers sobre textos originales del proceso. (1919)
• Don Juan. Adaptación de la novela homónima de Moliére. (1919)
• Tambores en la noche (1920)
• En la selva de las ciudades  (1922)
• Vida de Eduardo II de Inglaterra (1924)
• Un hombre es un hombre (1925)
  • El cachorro de elefante (Das elefantenkalb). Apéndice a Mann ist Mann
• La ópera de tres centavos (1928)
• Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo (musical) (1929)
• Vuelo sobre el océano o El vuelo de Lindberg (1929)
• Apogeo y caida de la ciudad de (Libreto para ópera) (1929)
• Santa Juana de los mataderos (1930)
• El que dijo sí. El que dijo no ( (1930)
• La Medida (1930)
• La excepción y la regla (1930)
• La madre (1931)
• Kuhle Wampe (Guión cinematográfico) (1932)
• Los Horacios y los Kuriacios (1934), en colaboración con M. Steffin
• Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1933)
• Madre Coraje y sus hijos (1938)
• Terror y miseria del Tercer Reich (1938)
• Galileo Galilei) (1938)
• El alma buena de Sezuan (1938)
• El Interrogatorio de Luculo (1939)
• El señor Puntila y su criado Matti (1940)
• La resistible ascensión de Arturo Ui (1941)
• Las visiones de Simone Machard (1942)
• Schweyk en La Segunda Guerra Mundial (1943)
• El Círculo de tiza caucasiano (1945)
• Traducción de Antigona (1947)
• Los días de la Comuna (1949)
• Escritos sobre teatro (1948)
• Traducción de Coriolano de Shakespeare (1952/53)
• Turandot o el congreso de los blanqueadores (1954)

Piezas en un acto

• La Biblia. Drama en un acto de Bertold Eugen (1914)
• Los Fusiles de la madre Carrar (1937)
• La boda de los pequeños burgueses (1919)
• La pradera (Libreto para ópera)
• El mendigo
• El perro muerto
• Exorcismo
• Lux in Tenebris
• La redada
• Dansen
• ¿Qué cuesta el hierro?
• Los siete pecados capitales de los pequeñoburgueses  (Ballet-libreto)

Poemas, canciones, prosa